Nghi ngờ các phạm trù mang tính khái niệm
Một trong những mối quan tâm chính của phê bình hậu hiện đại là nghi ngờ các phạm trù mang tính khái niệm (dưới đây xin được dùng gọn là “phạm trù khái niệm” - ND);
điều này giúp các nhà phê bình tự ý thức hơn về những giả thiết và cấu trúc cơ bản của cả nhận thức lẫn thực tiễn phê bình. Trong phê bình văn học nữ quyền và phê bình văn học theo thuyết lệch pha (queer(1)), phạm trù “sáng tác nữ giới” (women’s writing) và “sáng tác đồng tính nam và đồng tính nữ” (gay and lesbian writing) thoạt đầu được coi là hiển nhiên nhưng đến phê bình hậu hiện đại, được tìm hiểu kỹ càng hơn, chúng được xem là bản chất và phổ biến. Một vấn đề nghiêm túc của lí thuyết đồng tính và nữ quyền là người nữ hay chủ thể đồng tính (homosexual) mà các phạm trù đó đòi hỏi rõ ràng đã không được miêu tả một cách đầy đủ. Trong khi giả thuyết về một giới nữ thống nhất (unified female) hay chủ thể đồng tính có thể có tác dụng thực tiễn trong quá trình sáng tạo, đọc và quảng bá các tác phẩm văn chương, thì “sáng tác nữ giới”, “sáng tác đồng tính nam, đồng tính nữ” lại khiến các nhà phê bình nữ quyền và đồng tính thấy khó khăn hơn trong việc xác định chúng là các phạm trù khái niệm. Lý do là các phạm trù đó hàm ý rằng “nữ” hay “đồng tính nam và đồng tính nữ” có những thực tiễn diễn ngôn riêng dựa trên “sự khác biệt”. Trong trường hợp văn học nữ, phạm trù này được xây dựng trên tinh thần “đối nghịch” với văn học nam giới, và phụ nữ, với tư cách một nhóm, được coi là sáng tác “khác” nam giới do khác biệt về phái tính (sinh học và giải phẫu) và về giới tính (xã hội và văn hóa). Phạm trù văn chương đồng tính nam và đồng tính nữ được xây dựng “chống lại” sáng tác thông thường (straight writing); hay chính xác hơn, vì phạm trù sáng tác “đồng tính nam và đồng tính nữ” bị phân chia bởi đường biên phái tính/giới tính (sex/gender), nên phạm trù sáng tác đồng tính nam được xây dựng đối lập lại sáng tác của những người đàn ông thông thường, còn phạm trù văn chương đồng tính nữ được kiến tạo đối lập với sáng tác của những phụ nữ thông thường, trên cơ sở giới tính. Dù có dựa trên vấn đề phái tính/giới tính của tác giả hay đối tượng quan sát của tác giả thì các phạm trù “sáng tác nữ giới” và “sáng tác đồng tính nam và đồng tính nữ” vẫn tồn tại trong mối quan hệ với các phạm trù “sáng tác nam giới” và “sáng tác thông thường” mà chúng tạo ra để tự đối lập. Nhưng khi những lưỡng phân về nam/nữ; đồng tính/không đồng tính được lý giải cho những khác biệt bên trong các phạm trù cơ bản này, thì hóa ra chính chúng cũng không thống nhất, và đầy những đứt gãy, biến vị của “khác biệt”. Những phạm trù này đòi hỏi sự hiện hữu của một chủ thể thống nhất kết dính, nhưng chủ thể đó lại khó nắm bắt một cách kỳ lạ. Hiện tại, diễn ngôn lí thuyết và phê bình dựa trên các trào lưu “giải phóng” như nữ quyền và quyền đồng tính nam và đồng tính nữ (bao gồm cả các trào lưu dựa vào chủng tộc và dân tộc thiểu số) đạt được trạng thái cân bằng mỏng manh với phê bình hậu hiện đại, trong đó, các phạm trù khái niệm làm cơ sở cho lí thuyết nữ quyền và lệch pha được chấp nhận như những nhu cầu chiến lược trong khi tương lai của chúng vẫn còn cần phải bàn thêm.
Thông qua phê phán, phê bình hậu hiện đại trong một chừng mực nào đó làm tăng nhận thức của chúng ta về việc các phạm trù lí thuyết không tất yếu, không phổ biến mà là sản phẩm của thực tiễn phê bình đang diễn ra trong những thời điểm văn hóa và lịch sử cụ thể. Việc tạo ra các phạm trù do đó là hiếm hoi và các hoàn cảnh sáng tạo và các kênh phát hành của chúng không dễ sao chép. Bài viết này truy tìm sự ra đời các phạm trù “sáng tác nữ giới” và “sáng tác đồng tính nam” ở Nhật Bản thời cận đại được thể hiện trong hai văn bản văn xuôi tiếng bản địa (kana-zoshi) của Kitamura Kigin (北村季吟 1624-1705): Hoa trinh nữ (女郎花物語 Ominaeshi monogatari, 1661) và Đỗ quyên dại (岩津津志 Iwatsutsuji, 1676)(2). Hoa trinh nữ có thể được miêu tả ngắn gọn là một tuyển tập thơ (waka) của phụ nữ, còn Đỗ quyên dại là tuyển tập các bài thơ tình của đồng tính nam. Theo hiểu biết của tôi, những tác phẩm này lần đầu tiên cho thấy trong văn học Nhật Bản, thơ ca được tổ chức theo phái tính/giới tính. Tiêu điểm của tôi khi bàn về các văn bản này là miêu tả thực tiễn phê bình mà Kigin thể hiện khi hình thành những phạm trù mới dựa trên phái tính/giới tính, và nhận diện hợp phần mà lợi ích cá nhân của chúng đã tạo cơ sở cho việc kiến tạo các phạm trù mới.
Cách tiếp cận của tôi luôn luôn dựa trên tính lịch sử của các phạm trù khái niệm. Khi nhìn vào lịch sử của phạm trù “sáng tác nữ giới” và “sáng tác đồng tính nam” ở Nhật Bản, cần phải mường tượng thời đại khi mà các phạm trù khái niệm này không tồn tại. Ở thời “tiền sử” của mình, sáng tác nữ giới và sáng tác đồng tính nam không tồn tại như vậy, bởi các văn bản không được đọc trong quan hệ với các phạm trù khái niệm đó, và chưa được xây dựng “chống lại” một “cái khác” đang hình thành. Tốt nhất, các phạm trù đó có thể được coi là chỉ tồn tại trong ý nghĩa phôi thai mà các văn bản thơ của nữ giới hay nam giới đang yêu các chàng trai trẻ được sản xuất, đọc và lưu hành. Những văn bản này có tiềm năng để được đọc trong ngữ cảnh phê bình sẽ tái định hình chúng trong quan hệ với các phạm trù mới, nhưng chúng đã không được đọc theo cách đó. Đồng thời, chúng là những sáng tạo thuần thục định vị trong những ngữ cảnh phê bình trước đó. Để cho các văn bản trở thành văn bản thuộc về “sáng tác nữ giới” hay “sáng tác đồng tính nam”, thực tiễn phê bình phải cho thấy là sẽ đặt chúng trong các ngữ cảnh phê bình mới, phá vỡ những khác biệt vốn có trong văn bản, và cuối cùng đặt chúng vào các phạm trù mới. Điều tôi hi vọng chỉ ra ở đây là cách đọc văn bản theo kiểu phê bình của Kigin cực kỳ năng sản, đặc thù bởi đó là cách hiểu “chống lại” một “cái khác” mang tính cấu tạo theo cách giải cấu trúc “cái khác” trong các phạm trù văn học đang tồn tại và cuối cùng đem đến cho các văn bản trung đại và cổ điển những cách đọc mới khiến chúng thích ứng với tình trạng cấp bách của Nhật Bản thời cận đại.
Trong cả Hoa trinh nữ và Đỗ quyên dại, Kigin giải cấu trúc thơ ca và cách thức đọc thơ bằng cách xác định những “khác biệt” chưa được nhận biết trước đây trong những phạm trù truyền thống mà chúng được kiến thiết nên từ đó. Trước đây, một bài thơ - hay thậm chí một tác phẩm văn xuôi - của một phụ nữ thời Heian có thể tiết lộ những thâm ý và phối cảnh gắn với thực tế là tác giả của nó là một phụ nữ có kinh nghiệm sống và ngôn ngữ khác với đàn ông; và do đó cô ta có những điều khác để nói trong tác phẩm. Nhưng chỉ riêng thực tế ấy không gắn kết tác phẩm đó về mặt khái niệm với mọi tác phẩm khác của một phụ nữ, và tác phẩm đó cũng không được thừa nhận như là kho chứa những kinh nghiệm nữ quyền riêng biệt. Theo một nghĩa nào đó, tác quyền nữ bị mô thức tiếp nhận này xóa bỏ. Trong Hoa trinh nữ, cách đọc của Kigin đưa vấn đề phái tính/giới tính của phụ nữ lên hàng đầu, khiến cô ta hiển thị như một nhà thơ nữ cụ thể theo những cách mà cô ta không hiển thị trước đó. Cũng thế, bài thơ tình của một nhà sư hay thầy tu viết cho một chàng trai trước đây không phân biệt với bất kì bài thơ tình nào theo tiêu chuẩn waka(3). Tình huống phái tính/giới tính trong cấu trúc của bài thơ không liên quan gì với vị trí của nó trong các hợp tuyển hoàng cung đó, hay không liên quan với việc coi nó như một biểu tả cảm xúc yêu đương. Nhưng trong Đỗ quyên dại, Kigin đã khiến những hoàn cảnh đó trở thành liên quan bằng cách tổ chức toàn bộ hợp tuyển xoay quanh phạm trù thơ tình diễn tả thuyết đồng tính nam. Cách đọc này của Kigin góp phần soi sáng ý nghĩa của vấn đề phái tính/giới tính trong người sáng tác và đối tượng sáng tác, và giả định một “sự khác biệt” định tính trong tình yêu của một người đàn ông dành cho một chàng trai trẻ trong đối sánh với tình yêu của một người nam và một người nữ.
Trong khi văn chương đồng tính nam rất quan trọng nhưng chưa hiển thị trước thời đại của Kigin thì tác quyền nữ thu hút một kiểu phê bình ở Nhật Bản trước thế kỉ XVII, dựa chủ yếu trên các khái niệm Trung Hoa về thực tiễn diễn ngôn của phụ nữ. Trong bài viết về lời Tựa Kokinshu, khi so sánh lời Tựa bằng chữ Hán của Kino Yoshimochi và lời Tựa bằng chữ Nhật của Kino Tsurayuki, John Wixted lưu ý như sau:
Các tác giả nữ thật khốn khổ trong các chuyên luận phê bình này. Nói về Li Ling và Lady Pan, Chung Hung tuyên bố rằng “họ cùng kéo dài gần suốt một thế kỉ; nhưng không tính [một người là] phụ nữ, thì chỉ có duy nhất một nhà thơ suốt giai đoạn này”. Khi Yoshimochi miêu tả sự sụp đổ của thơ ca Nhật Bản thời kỳ trước đó, ông tuyên bố một cách miệt thị “nó có giá trị bằng nửa cô hầu gái, và lúng túng khi xuất hiện trước các quý ông”. Còn Tsurayuki(4) nói về Ono no Komachi(5), “thơ bà giống như một quý cô đang bị bệnh, nhưng yếu ớt là bản chất trong thơ nữ”(6).
Những phát ngôn trong lời Tựa của Kokinshu là sự diễn đạt điển hình cho đặc trưng miệt thị đàn bà của diễn ngôn văn học Trung Quốc, nhưng sự khẳng định mang tính phủ định trừu tượng của chúng nên được biện biệt với vị trí thực tế của những bài thơ nữ trong chuỗi sắp đặt của Kokinshu, nơi chúng được đặt ngang hàng với thơ của nam giới. Việc thể hiện mang tính công thức sự khinh miệt đối với thơ nữ trong lời Tựa dường như phân biệt văn học nữ với văn học nam dựa trên giới tính, nhưng cấu trúc của Kokinshu không thể hiện sự phân biệt đó. Và trong các thế kỉ sau đó, thơ nữ tiếp tục là một bộ phận của các tuyển tập hoàng cung (勅撰集 chokusen shu) và được đưa vào các tuyển thơ cá nhân (私花集 shika shu) giống như cách làm với thơ của nam giới. Cho tới thời cận đại, vấn đề phái tính/giới tính, theo quan sát của tôi, vẫn bị bỏ qua trong các phạm trù khái niệm - mùa, chủ đề, mô thức tu từ, thời - cơ sở cấu trúc thơ thành văn bản.
Phạm trù khái niệm “thơ nữ” làm nền cho Hoa trinh nữ khiến tác phẩm thành bước khởi đầu thực sự tách khỏi quá khứ, bởi nó dường như dựa vào sự tồn tại của một chủ thể nữ được phổ biến và bản chất hóa. Đây là điều khiến cho tác phẩm trở nên thú vị như một tiêu điểm định vị sự hưng khởi của một lí thuyết Nhật Bản về thực tiễn diễn ngôn của phụ nữ(7). Hoạch định của Kigin trong Hoa trinh nữ, nơi thơ nữ được tách khỏi loại thơ chung để trở thành một phạm trù riêng dựa trên phái tính/ giới tính, gần giống với hoạch định của ông trong Đỗ quyên dại, nơi các bài thơ tình giữa các nhà sư với các tiểu nam bị tách khỏi thơ chung chung thành một tuyển tập thơ tình đồng tính nam. Ở tuyển tập, cấu trúc văn bản cũng bản chất hóa và phổ cập hóa tình yêu giữa nam giới (love of man/man love) chỉ dựa trên phái tính/giới tính của tác giả và người nhận thơ tình. Theo nghĩa đó, Hoa trinh nữ và Đỗ quyên dại thể hiện những hoạch định bổ sung, bởi Kigin đã công thức hóa các phạm trù dựa trên giới tính mà trước đó chưa từng tồn tại, tức là các phạm trù “thơ nữ” và “thơ lấy cảm hứng từ khát khao đồng tính nam”. Ảnh hưởng của sự phân biệt triệt để phạm trù “thơ nữ” hay “thơ đồng tính nam”, điều ít được chú ý, là khiến cho thực tiễn diễn ngôn của “phụ nữ” và “nam giới được đồng tính nam khao khát” trở nên hiển thị lần đầu tiên đi ngược lại thực tiễn diễn ngôn của “đàn ông” và “những người không có ham muốn đồng tính”.
Các hợp phần
Một văn bản có “ý nghĩa” như thế nào luôn luôn là sản phẩm của hoạt động phê bình, của cách đọc văn bản. Trong diễn ngôn phê bình Mỹ gốc Anh đương đại, một thực tế phê bình nữ quyền phù phép phạm trù “sáng tác nữ giới” hay một thực tiễn phê bình lệch pha phù phép “sáng tác đồng tính nam và đồng tính nữ” nảy sinh bởi khát vọng tạo nghĩa cho văn bản bằng những cung cách mới mẻ đối với những hợp phần vừa được trao quyền, dù từ động lực chính trị hay nhân văn. “Nữ” hay “đồng tính nam và đồng tính nữ”, mà quyền lợi riêng của chúng đòi hỏi đi ngược lại những cách đọc bá quyền, trỗi dậy quyết liệt trong suốt quá trình áp dụng những góc nhìn mới vào văn bản. Giống như cách đọc bá quyền mà chúng chống lại, những cách đọc mới này trong chừng mực nào đó đòi hỏi hư cấu ra một chủ thể thống nhất để có thể được công thức hóa một cách chính xác. Trong trường hợp hai văn bản đang nói đến, Hoa trinh nữ và Đỗ quyên dại, các hợp phần cụ thể có thể được đồng nhất với việc chủ thể đó sáng tạo ra những mô thức đọc mới về phái tính/giới tính theo cách tạo ra những phạm trù mới. Do đó, những thực tiễn phê bình mới (và do đó là những ý nghĩa mới) gắn kết với sự trỗi dậy của các hợp phần mới ở Nhật Bản thời cận đại. Hợp phần tạo nên Hoa trinh nữ là những phụ nữ, và các cô gái thuộc tầng lớp buôn bán, còn sau Đỗ quyên dại là đông đảo những người bắt đầu biết đến tình yêu đồng tính nam (nanshoku). Trong cả hai trường hợp, các hợp phần tạo thành một phần độc giả của những văn bản văn xuôi bản ngữ (kana-zoshi) ở các trung tâm đô thị Nhật Bản thế kỉ XVII, đặc biệt là Kyoto.
Lời Tựa của Hoa trinh nữ nói về sự hợp lý của nó như sau(8):
Thơ ca Nhật Bản bắt đầu với công chúa Shitateru. Hitomaro(9) có thể đã là thi thánh (uta no hijiri) nhưng danh vị đó đã thuộc về một phụ nữ tên là Uneme, người thể hiện chiều sâu tình yêu của mình trong một bài thơ về núi Asaka; Công chúa Sotori, người đem đến cho thế giới một bài thơ về những sợi dây dài trói buộc đàn ông và đàn bà; Ono no Komachi, người gìn giữ cho thế hệ sau bài thơ miêu tả trái tim con người như một bông hoa; và Ise, người đắm đuối nhìn theo những con ngỗng di cư trong ngôi làng “không có hoa”. Ngoài ra, còn có những người khác kế tiếp họ như Akazome Emon(10), Murasaki Shikibu(11) và Sagami, những thiên tài thơ ca không thua kém các tiền bối. Ở thời đại sau có Suho no Naishi, Higo và mẹ của Yasusuke và cả con gái của Shunzei cũng như vợ của Thái thượng hoàng Gotoba. Tất cả đều là những chuyên gia về thơ ca.
Có nhiều thi tài nữ, nhưng truyền thống nói với chúng ta rằng, trong số đó chỉ có Ise là hiện thân của Hitomaro, người chính là Narihira(12). Đạo lộ của thơ ca hỗ trợ đạo lộ của đức Phật. Để cứu vớt toàn bộ nhân loại có khả năng tri giác, Hitomaro dùng nhiều hình thức khác nhau, như một ngọn núi cao vỡ vụn thành cánh đồng bằng phẳng, và trở thành gần gũi (chigiri o musubi) với phụ nữ, cho dù họ là đối tượng lời cảnh tỉnh của đức Phật, vì thế họ có thể đạt được khát vọng ấp ủ là tái sinh nơi thiên đường. Diện mạo thật sự của Hitomaro là Bato Quan âm (Quan âm đầu ngựa). Bởi vì Quan âm chính là Amida (A di đà) nên nó phù hợp để nói rằng [phụ nữ] sáng tạo thơ ca khi niệm Phật, bởi vì nó xoa dịu mối quan hệ nam và nữ và tạo ra cảm giác bình yên.
Ở đây, tôi dành toàn bộ trái tim cho những bông hoa trinh nữ (ominaeshi) và phớt lờ các nhà thơ nam (otoko yama) của thời quá khứ, chỉ tập hợp các bài thơ nữ (onna no uta) và vì thế đặt tên tuyển tập là “Chuyện về Hoa trinh nữ”. Đó là một việc làm ngớ ngẩn; nhưng với hi vọng rằng các nàng trinh nữ có thể dựa vào những bài thơ này mà thực hành phong cách viết của họ, tôi đã không chấp nê mình tài hèn sức mọn để chép lại các bài thơ được tập hợp ở đây. Hẳn nhiên, có nhiều thứ tôi đã bỏ qua, vì thế mà tôi trông chờ sự bao dung của người đọc (tr.13-14).
Vì độc giả là các thiếu nữ, nên Kigin xây dựng thuật ngữ “thơ nữ” như một phạm trù thống nhất phù hợp với học vấn của họ một cách rõ ràng. Kigin thấy cần phải biện minh rằng thực tiễn diễn ngôn phụ nữ, hay ít nhất là thực tiễn thơ ca Nhật Bản, là hữu ích đối với việc được tái sinh nơi thiên đàng. Giá trị của thơ ca không chỉ ở phương diện ca từ và cảm xúc tự nó, mà ở khả năng điều chỉnh các mối quan hệ nam và nữ. Việc nhấn mạnh vào tính trung thực trong quan hệ giữa các giới, trong khi được che đậy bởi các thuật ngữ của Phật giáo, lại gợi nhớ đến sự tập trung của Nho giáo vào mối quan hệ phu-thê chính đính như một trong quan hệ nền tảng của một xã hội tốt đẹp. Miêu tả của Kigin về vị trí phù hợp của thơ nữ dựa trên một đặc tính thực tế phù hợp với các giá trị của tầng lớp buôn bán, mà với họ văn chương ở thế kỉ XVII đang trở thành một thứ hàng hóa hấp dẫn, bởi giá trị thực tiễn của nó, dù mơ hồ, trong việc tạo cho phụ nữ sự linh hoạt xã hội theo kiểu hướng thượng thông qua việc xếp đặt một cuộc hôn nhân “tốt lành”. Một nền giáo dục phù hợp khiến một cô gái buôn bán trở nên có giá trị và đáng khao khát về hôn nhân dưới góc độ kinh tế xã hội. Trong Hoa trinh nữ, Kigin đã trình hiện “thơ nữ” trong khi tạo ra thứ hàng hóa văn chương phù hợp nhất đối với các thiếu nữ.
“Thơ nữ” rất có thể bị bêu riếu và phớt lờ vì, như Kigin nói, đức Phật quở mắng và cảnh báo nam giới đề phòng bị mắc mưu phụ nữ, nhưng Hitomora (tức Quan âm) được xác định là “trở nên gần gũi” (chigiri o musubi) với phụ nữ bởi tập làm thơ sẽ dẫn họ đến giác ngộ. Kigin, nhờ đó, tạo lập được khung tôn giáo/triết học Phật giáo thông qua việc hợp thức hóa hành động sáng tác thơ của phụ nữ thành một phương tiện (hoben) thiết thực cho sự giác ngộ của họ. Trong khuôn khổ lời Tựa, rõ ràng giác ngộ của người phụ nữ là một mục tiêu thế tục chứ không phải tôn giáo, và nó giúp họ biết đọc, biết viết. Cách đọc thơ nữ của Kigin dẫn đến một phạm trù “thơ nữ” bởi vì ông bị thôi thúc phải thỏa mãn một nhu cầu của văn hóa đô thị cận đại là dậy chữ cho các cô gái thuộc tầng lớp buôn bán. Đóng góp này liên quan mật thiết với thực tiễn phê bình mới của Kigin.
Mỉa mai là trong Hoa trinh nữ, Kigin có lẽ đã hạn chế chứ không mở rộng, phạm vi sách học cho các cô gái. Trước nay, tất cả thơ nữ và nam đều là chất liệu phù hợp với việc giáo dục một cô gái, nhưng trong thực tế, thơ nữ thường nằm ngoài phạm vi sách học chuẩn mực - tập trung vào kinh điển Trung Hoa (Nho giáo) - được dùng rộng rãi tại những terakoya(13) dành cho các cậu bé. Khi chủ trương thơ nữ là tài liệu thích hợp cho việc giáo dục một cô gái, Kigin đã tiên phong về quan điểm cho rằng giáo dục (và thực tiễn diễn ngôn) nên “phù hợp về giới”. Thiếu nữ buôn bán là một nhóm mới cần được học hành, và những nhu cầu của họ được thừa nhận là đặc biệt. Không giống như thực tiễn phê bình đương đại, nơi “nữ giới” và “đồng tính nam và đồng tính nữ” tự mình đi đầu trong các cuộc can thiệp phê bình nữ quyền và lệch pha, Hoa trinh nữ là sự can thiệp của một nhà phê bình nam thay mặt giới nữ. Thực tế này khiến việc can thiệp trở nên đáng ngờ, ở chỗ việc anh ta tạo công thức riêng “thơ nữ” có thể được hiểu là một cách đọc bá quyền điển hình về “phụ nữ”, hay chỉ như một ví dụ khác về việc một nhà phê bình nam giới chỉ cho phụ nữ cách đọc chính họ. Lí thuyết của Kigin về “thơ nữ” do đó chỉ là một thành công bộ phận, dù đáng được tán thưởng. Cốt lõi hơn cả trong nhiệm vụ của Kigin ở Hoa trinh nữ là việc ông sáng tạo ra phạm trù “thơ nữ”, chứ không phải ở việc công thức hóa một cách cụ thể phạm trù đó.
Thú vị là ở cuối tuyển tập, Kigin tự ghi danh mình là “một phụ nữ của dòng họ Fujiwara” (Fujiwarashi no onna) và hư cấu rằng các giai thoại được biên soạn không chỉ dành cho phụ nữ mà còn bởi một phụ nữ. Chúng ta chỉ có thể dự đoán điều ông nghĩ khi lựa chọn nhân thân tác quyền là nữ, còn việc hư cấu ra một nhân thân nữ dường như chắc chắn liên quan đến ý niệm về cái chính thống. Kigin hẳn đã hiểu rằng, để phạm trù “thơ nữ” thành chính thống, nó phải được công thức hóa bởi một phụ nữ, hay ít nhất cũng được thể hiện theo cách đó. Theo cách đọc của tôi, văn bản này hoặc không duy trì được nhân thân nữ hoặc không phản ánh đặc trưng giọng nữ. Hẳn là điểm nhấn beshis và nakares(14) khi được rải lên các tiết đoạn sẽ có tính quyền lực và thường gắn với diễn ngôn giống đực. Hiện tượng khoác trang phục khác giới trong văn chương có thể thấy ở Nhật Bản ngay từ Tosa nikki(15) (Nhật kí Tosa, khoảng năm 935) của Tsurayuki. Trong trường hợp này, quyết định đồng nhất mình là phụ nữ của tác giả nam vốn là một sản phẩm của “đố kị chữ kana”: chữ viết bản địa bị phân chủng là “đàn bà”, và những người đàn ông muốn viết bằng tiếng Nhật thì không có sự lựa chọn nào khác ngoài việc từ bỏ chữ Hán và chấp nhận dùng chữ kana. Điều này hàm nghĩa lợi dụng tính nữ (hay có lẽ đơn giản là phi-giống đực), thứ đã bị gắn với chữ viết bản địa(16). Trong trường hợp Hoa trinh nữ, soạn giả tự ghi danh là “một phụ nữ của dòng họ Fujiwara” có thể là sự ghi nhận cả bản chất giới của chữ viết bản ngữ lẫn sự hàm ơn di sản quyền năng diễn ngôn của phụ nữ Fujiwara gắn với văn tự đó.
Trong trường hợp Đỗ quyên dại, được biên soạn 15 năm sau Hoa trinh nữ, một kiểu đóng góp khác nằm sau cách đọc thơ ca mang tính cách tân của Kigin. Một lần nữa, lời Tựa cung cấp thông tin giúp nhận diện đóng góp đó(17):
Khoái cảm với một phụ nữ đẹp nằm trong bản chất của trái tim đàn ông từ thời của các nam thần và nữ thần, nhưng sự say đắm vẻ đẹp của một chàng trai không nằm trong con tim phụ nữ thì lại có vẻ như vừa kỳ lạ vừa khác thường (ayashiku kotonaru ni). Tuy nhiên, đức Phật thuyết giảng rằng núi Imose là nơi cần tránh và do đó các sư thầy thoạt đầu nhập Đạo này như một lối thoát cho tình cảm của mình, bởi vì, trái tim của họ, rốt cuộc, không phải là đá hay gỗ. Giống nước chảy từ đỉnh Tsukubane tạo thành sông sâu Minano, tình yêu này hơn cả chiều sâu của tình yêu nam nữ trong những ngày tháng tiếp đó. Nó khuấy động con tim không chỉ của các triều thần hay quý tộc (điều này là đương nhiên) mà của cả những chiến binh dũng cảm. Thậm chí những người tiều phu đốt củi lấy than cũng biết tìm khoái cảm trong tán rợp của tuổi thanh xuân. Vậy mà thơ ca của Nhật Bản lại hiếm khi cất giọng ngợi ca tình yêu này.
Để bắt đầu, trong Kokin wakashu(18), có một bài thơ về “những đỉnh núi thường xuân” của Shinga Sozu, môn đệ của Koya Daishi (tên thời Edo của Kobo Daishi). Chính bài thơ này lần đầu tiên hé lộ, giống như nụ mầm của cỏ bông bạc liều lĩnh vẫy mình trong gió, sự hiện hữu của cách yêu này, và thậm chí, những người đạo mạo cũng biết và làm theo. Mặt khác, chỉ có những hiểu biết lõm bõm về các bài thơ thuộc chủ đề này trong suốt những năm xuất hiện các tuyển tập hoàng cung từ Shuishu tới Shinkokinshu. Tôi đã không thể tìm thấy một dẫn chứng nào trong mười ba tuyển tập về chủ đề này. Có thể có vài trường hợp, nhưng tôi không biết.
Trong Chuyện kể Ise(19) và Chuyện kể Genji, cũng như trong Sagoromo(20) và Makura no soshi(21), nói rất nhiều về tình yêu và tình dục, nhưng không thuộc loại này.
Có lẽ vì con người có sự tò mò bẩm sinh về những điều khác thường (marenarru mono), nên một ai đó đã hối thúc tôi lúc nào đó thu thập thơ và chuyện xưa cũ về chủ đề này thành một tuyển tập. Thế là đúng vào một tối mưa của năm Empo thứ tư (1767), ngày rằm tháng 8, không phí hoài thời gian lơ đễnh mưa khát khao một thoáng trăng xanh, tôi ngồi một mình bên ngọn đèn, thu lượm các bài từ Kokinshu và những tuyển tập khác của thơ ca Nhật Bản, cũng như từ các câu chuyện văn xuôi có minh họa. Tôi đã tìm thấy nhiều đoạn xúc động vốn lây lắt trong kí ức của mình và đã ghi lại chính xác như đang ở trước mặt. Tên tuyển tập là Đỗ quyên dại.
Tôi sẽ không đưa vào đây bất kì câu chuyện gây sửng sốt nào mà gần đây mọi người được nghe rất nhiều, một phần là vì ý muốn cá nhân và một phần vì sẽ không có gì hấp dẫn một khi đã trở nên quen thuộc (tr.10-11).
Trong lời Tựa, Kigin thể hiện ý thức rõ ràng về đóng góp của mình đối với tuyển tập. Người ủy nhiệm cho ông chính là người đang hối thúc ông biên soạn thơ đồng tính, nhưng ông nhận ra rằng, có một nhóm người đông đúc hơn, những người tò mò muốn biết nhiều hơn về những thực tế “khác thường” (marenaru) trong tình yêu giữa người đàn ông trưởng thành và các chàng trai trẻ. Họ là những độc giả mà ông nhắm đến, và chính họ là những người truyền cảm hứng cho hoạt động đọc sáng tạo của ông, dẫn ông tới việc biên soạn các bài thơ và chuyện cũ thành một diễn ngôn kết dính và phổ biến hóa về “tình yêu đồng tính nam” như một truyền thống vươn ngược trở lại tuyển tập thơ cung đình xưa nhất, Kokinshu (905). Qua từ ngữ lời Tựa, rất khó xác định chính xác bằng cách nào Kigin có được một lượng độc giả rộng rãi. “Những độc giả hiếu kỳ” mà ông nhắm đến có thể đã cưới những người đàn ông tự coi mình là “yêu mến trai trẻ” (shojin-zuki), hoặc là những “người ghét đàn bà” (onna-girai) đặc biệt hơn, những người hoàn toàn chối bỏ đồng hành cùng phụ nữ(22). Hoặc ông có thể đã nghĩ rằng đàn ông và đàn bà, những người đã quen với hiện tượng tình trai (nanshoku) phổ biến trong xã hội và tò mò muốn biết lịch sử của nó trong văn học Nhật Bản. Ít nhất, Đỗ quyên dại cũng gợi lên sự tồn tại của một hợp phần tự nhận dạng mình trên cơ sở ưu thích và thực tiễn “nanshoku”, và nhóm những người nhận ra đặc trưng đó. Dù thực tiễn “nanshoku” có bị loại trừ, như trong trường hợp “người ghét phụ nữ”, hay được chấp nhận, như ở trường hợp “yêu mến trai trẻ”, thì ở đây dường như có một nhóm riêng nghĩ mình “khác” với những nhóm khác do thực tiễn tình yêu giữa nam giới.
Kigin nói trong lời Tựa rằng sự hối thúc của một cá thể cụ thể khích lệ ông nhận ra việc mình phá vỡ cấu trúc của thơ tình trong các tuyển tập hoàng gia. Tất nhiên không thể điều tra được nhân dạng thực sự của cá nhân đó, nhưng có vẻ anh ta là một môn đệ của Kigin trong việc sáng tác những thi phẩm hài hước (haikai no renga). Sáng tác haikai lúc đó rất gắn với việc tạo mẫu mực thi ca cho những điểm nhìn khác nhau trong trải nghiệm sống của con người. Những cánh nhìn khác nhau phụ thuộc vào phái tính/giới tính là trung tâm cho các công thức có thể có đối với các nhà thơ haikai. Do đó, nhà thơ thường xuyên dựa vào cách nhìn của phụ nữ và các cô gái (với tư cách là bạn tình của nam giới), thanh niên (bạn tình của đàn ông) và đàn ông trưởng thành (bạn tình của đàn bà, cô gái và giới trẻ) khi ông đan dệt tấm thảm haikai đa sắc thái về trải nghiệm của con người. Kigin, như một ông thầy nổi tiếng về thơ waka, renga, và haikai, có lẽ là chuyên gia về kiểu công thức cần thiết đối với haikai, và hẳn đã thu hút sinh viên học thơ haikai, những người đã nắm bắt được những phối cảnh cần có ở thơ haikai hay. Quan niệm của thơ haikai phụ thuộc vào kinh nghiệm tưởng tượng nhiều đến thế nào, và nó dựa vào kinh nghiệm ban đầu nhiều ra sao, có thể khác nhau giữa các nhà thơ, nhưng việc các quan niệm về tình yêu đồng tính nam (男色 nanshoku) không thể thiếu đối với một số trường phái thơ haikai cũng như quan niệm về tình yêu đồng tính nữ (女色 joshoku) chứng tỏ rằng hầu hết các nhà thơ haikai thuộc các trường phái đó đã hơn một lần thoáng quan tâm đến tình yêu đồng tính nam.
Như vậy, quyết định của Kigin là đọc lại các tuyển tập hoàng cung và từ đó tạo ra một tuyển tập thơ tình đồng tính nam có lẽ đã chịu tác động rất lớn bởi cảm giác rằng trọng trách này sẽ giúp ích các học trò haikai của ông khi biến tấu các quan niệm phái tính trong thơ haikai. Biến tấu phái tính không phải là phần hiện hình trong các bộ sách về nguyên tắc (shikimoku) sáng tác haikai, mà thuộc về chiều hướng xã hội thường không được thừa nhận của haikai, hiện tượng mà Earl Miner gọi là “mã giác quan bẩm sinh” của haikai(23). Mặc dù Kigin tuyên bố rằng Đỗ quyên dại chỉ dành cho người hiếu kỳ, song dường như hợp lý hơn khi hiểu mục đích ông tuyển chọn “những đoạn xúc động lay lắt trong kí ức” là dậy học trò biết đến các xu hướng trước đây chưa được khám phá của mã cảm giác trong thơ haikai. Hiểu tình yêu đồng tính nam có một lịch sử sẽ không khiến cho môn sinh của ông trở thành những nhà thơ giỏi hơn, nhưng hiểu rằng các sư thầy - nhà thơ nam giới từ thế kỉ IX trở đi đã viết thơ tình cho những thiếu niên được giáo dưỡng trong các tu viện - có lẽ sẽ khiến họ nhạy cảm đối với lịch sử biểu cảm xoay quanh khát vọng sinh ra từ mối quan hệ giữa đàn ông và nam thiếu niên, và có thể giúp họ trưởng thành trong sáng tác thơ ca.
Mô tả văn bản
Các sử gia hiện đại đặt Hoa trinh nữ vào tiểu loại kana-zoshi của văn xuôi bản địa vốn được biết đến như là sách giáo huấn (教訓書 kyokun sho), và đặc biệt là xếp nó vào một tiểu loại sách học dành riêng cho phụ nữ (女訓書 jokun sho). Các sách học này thường được miêu tả là đem lại cho độc giả nói chung những tri thức thực tế về thái độ và hành vi, và ủng hộ sự phát triển các mối quan hệ thành viên của xã hội, điều được Nho giáo coi là cần thiết để duy trì trật tự xã hội. Các giáo huấn thư này, do đó, thỏa mãn khát vọng của đàn ông và đàn bà thành thị trong việc hiểu biết về đạo đức và văn hóa để có cuộc sống tốt đẹp hơn. Hoa trinh nữ giúp phụ nữ tạo dựng đức hạnh bằng cách đọc có hướng dẫn các bài thơ nữ điển hình của Nhật Bản (và một vài bài của Trung Quốc, mặc dù được viết bằng tiếng Nhật). Trong hàng tá các bài thơ khác hay những cuốn sách hiện còn khác dành cho nữ giới, ngoài Hoa trinh nữ, không có bài thơ hay cuốn sách nào tập trung vào việc rèn tập viết văn của phụ nữ như một phương tiện giáo dục. Chúng cũng không thừa nhận thơ nữ là một nguồn lưu giữ kinh nghiệm và sự nhạy cảm tính nữ, những điều giúp phụ nữ có thể có được mô thức ứng xử đạo đức của mình. Hơn nữa, không có văn bản nào khác giả định rằng sự nhạy cảm tính nữ cấu thành trong văn bản là một cái gì đó bản chất và phổ biến. Trong Hoa trinh nữ, những gì một phụ nữ trong cung thuộc tầng lớp tinh hoa ở Trung Quốc hay Nhật Bản viết hàng thế kỉ trước được trình bày như một mô thức hữu dụng cho sự đua tranh của phụ nữ đô thị thời Kigin, bất chấp những khoảng cách rất lớn về địa vị và trải nghiệm.
Tác giả của các cuốn sách hướng dẫn này thường là học giả hoặc cận thần ở kinh đô, xuất thân quý tộc nghèo khó hay hào phóng, vẫn sẵn sàng trình bày kiến văn của mình về đạo đức và văn hóa cho công chúng bình dân. Cũng do bổn phận là “hạ” bút viết một cách văn hoa, nên các sách hướng dẫn thường có chung một kiểu hạ giọng thân mật. Sự hạ mình đặc biệt dễ thấy trong jokun sho, nơi các nam nho sĩ viết cho công chúng nữ. Mỉa mai là, hành vi “hạ” bút này của nam giới lại mang tính quyết định đối với việc tạo nên bước chuyển khái niệm khiến phạm trù “tác giả nữ” hình thành trên cơ sở giới tính trở nên hiện hữu, vì nó khiến nữ thi sĩ này lần đầu tiên hiển thị với tư cách một người đàn bà.
Hoa trinh nữ gồm gần 55 đoạn riêng biệt, tùy từng phiên bản. Kiên nghị với sự hạ mình thân mật và huấn dụ Nho giáo điển hình cho các sách giáo huấn, soạn giả chọn những bài thơ minh họa cho quan điểm đạo đức mà ông muốn tạo dựng. Điều đó hàm nghĩa đã bỏ qua vô số bài thơ đối lập với những quan điểm của ông. Ví dụ, đoạn mở đầu là một lời kêu gọi sự trinh trắng. Nó trích hai bài thơ, một của nàng Shinzaemon còn bài kia của nàng Shimotsuke, trong đó người phụ nữ khước từ những lời tán tỉnh lãng mạn của đàn ông. Đoạn 1 kết thúc “Hai quý bà này là mẫu mực của trái tim trong trắng (kokoro yasashiku); tất cả phụ nữ nên cố giữ mình (mi o motsu beki) theo cách này (tr.6). Trong thi tập thể hiện sự tán thưởng của phụ nữ đối với những tán tỉnh tình dục của đàn ông, hay khát vọng của họ đối với điều đó, nhiều bài thơ đã bị phớt lờ theo tập tục.
Đoạn 37 nói về câu chuyện nổi tiếng của nàng Vương Chiêu Quân, cung phi của Hán Nguyên Đế, người tự tin vào sắc đẹp của mình đến nỗi không hối lộ họa sĩ cung đình (Mao Diên Thọ) – người vẽ chân dung các cung phi dâng lên đức vua. Bức tranh của ông ta miêu tả nàng xấu xí và kết quả là nàng bị chọn trong đám cung phi làm món quà cho vua Hung Nô(24). Văn bản này hình thành từ Vương Chiêu Quân - mẫu hình cho sự ngạo mạn của đàn bà, và có một bài thơ miêu tả nàng được chế tác như thế nào để chịu đựng điều đó. Sau đó, đoạn văn kết thúc, “Mới hay, “đàn bà vâng phục đàn ông như nước trong bình”. Nếu bình nhỏ thì nàng nhỏ. Nếu bình tròn thì nàng tròn. Do đó, nếu một phụ nữ không tòng thuận (sunao), nàng sẽ phải chịu khổ sai (tashinamu beki nari)” (tr.87).
Đoạn 53 phần nào ít tính giáo huấn hơn. Đoạn này bắt đầu bằng tuyên bố “Với đàn bà, uống rượu là việc đáng chê trách” và liệt kê ra những kiểu say rượu của đàn bà bị coi là đặc biệt khó coi. Nhưng rồi văn bản lại chỉnh sửa tuyên bố trước đó, rằng: “Đàn bà nên uống chừng mực (yoki hodo ni)”. Quan điểm về sự chừng mực được minh họa bằng một bài thơ. Văn bản tiếp đó lại được trau chuốt thêm: “Không thể chấp nhận được việc [đàn bà] phải hoàn toàn tránh rượu và né tránh giao tiếp xã hội chỉ vì say là xấu; uống chừng mực sẽ tránh bị say”. Phần kết đoạn văn này: “uống chừng mực, rượu là thuốc; nhưng nó mất tác dụng nếu uống cho đến khi say nhè (shikushiku to yoinaki suru hodo). Vì thế, đàn bà phải được phép và phải uống chừng mực” (tr.113-115). Không đích xác là một mẫu mực về sự kiên định, song đoạn văn đó chuyển tải ý kiến như vậy.
Tuy nhiên, không phải tất cả các đoạn trong Hoa trinh nữ đều cố gắng tiết chế hành xử của phụ nữ. Ngược lại, có vài đoạn trong đó thực tiễn diễn ngôn trong lịch sử của phụ nữ thể hiện khả năng giải phóng cho phụ nữ đương đại. Đoạn 42 là một ví dụ. Đoạn này bắt đầu: “Gần đây người ta không nói về phụ nữ sáng tác thơ renga (liên ca). Nó không yêu cầu thực hành nhiều như sáng tác waka, và không có gì sai nếu họ ứng khẩu thơ renga vì khoái cảm riêng”. Tiếp đó, văn bản miêu tả ba ví dụ các nhà thơ nữ (Izumi Shikibu, Sagami no haha và Shigeno no naishi), những người đã ứng khẩu thơ liên ca nam giới trội hơn. Đoạn sau đó kết luận: “Có phải vì đã có những tiền lệ này, nên không thể chấp nhận (kurushikaranu koto ka) phụ nữ sáng tác thơ renga?”. Câu hỏi tu từ khép lại đoạn văn này có thể cho thấy soạn giả ý thức được rằng kiểu sử dụng tự do các tiền lệ thi ca này không thể phù hợp với quan điểm Nho giáo chính thống về vai trò diễn ngôn của phụ nữ. Việc văn bản xây dựng một mô hình cho hiện tại trên cơ sở của thực tiễn diễn ngôn trong quá khứ - theo cách thức vừa ước thúc vừa tự do - tiết lộ sự phức hợp và mâu thuẫn về vai trò của phụ nữ(25).
Phạm vi các nguồn dẫn liệu trong Đỗ quyên dại có phần rộng hơn trong Hoa trinh nữ, bởi vì Đỗ quyên dại gồm những đoạn trích hay tóm tắt các văn bản văn xuôi, nhưng nó thiếu những phẩm bình luân lý kèm thêm như trong Hoa trinh nữ(26). Đỗ quyên dại xuất bản lần đầu năm 1713 (Shotoku 3), 37 năm sau khi bản thảo gốc ra đời, năm 1676. Không rõ lí do của sự chậm chễ, nhưng nhiều học giả dự đoán là bản thảo bị ngăn cản một cách tế nhị cho đến sau khi Kigin qua đời. Chúng tôi chỉ biết từ lời Bạt của cuốn sách rằng bản thảo mới đây thuộc sở hữu của một người về hưu ở Kyoto; người này, theo lời khuyên của một người bạn, quyết định đưa nó ra xuất bản. “Đây là một cuốn sách đặc biệt, chắc chắn là tác phẩm của một người đàn ông khác thường, và nó có nhiều tư liệu quý hiếm. Thực sự, bất kì ai quan tâm đến tình yêu nam giới sẽ thấy nó đáng đọc”, trích lời người bạn.
Đỗ quyên dại gồm 34 bài thơ và đoạn văn xuôi về tình yêu đồng tính thu lượm từ 16 tác phẩm văn học cổ điển. Mục đích của Kigin có vẻ như là chỉ ra cách thể hiện tình yêu đồng tính nam trong quá khứ, chủ yếu là sư tăng Phật giáo, với các chàng trai trẻ, thường là tiểu trong chùa. Giống Hoa trinh nữ, mục đích của Đỗ quyên dại mang tính hướng đạo, tạo ra một mô hình tình yêu đồng tính nam dựa trên di sản diễn ngôn trong lịch sử để đàn ông và thiếu niên thời Kigin học theo. Giọng của tuyển tập phấn chấn có chủ ý và thể hiện một thứ ngôn từ cũng như hình ảnh tao nhã về tình yêu. Thực tế, tu từ của loại thơ ca này khác biệt rõ ràng so với thơ tình Nhật Bản nói chung. Chỉ những lời giải thích ở đầu trang mới chỉ rõ rằng bài thơ đó do một người đàn ông sáng tác cho một nam thiếu niên. Trước đây, điều này không bắt nguồn từ việc tổ chức thơ ca thành văn bản, nhưng giờ đây, việc tác quyền nam của một bài thơ tình viết cho một nam thiếu niên lại thành nền tảng cho phạm trù mới: thơ đồng tính nam.
Bốn bài thơ tình từ Shikashu (私花集 Tuyển tập cá nhân; 1151-1154), tuyển tập hoàng cung thứ sáu, sẽ góp phần minh họa bản chất của thơ mà Kigin tuyển vào Đỗ quyên dại:
Của Sozu Kakuga, con trai Rokujo Udaijin Akifusa. Chùa Todai.
Có một chàng trai ở Miidera đã hứa liên lạc với cậu khi đến kinh đô lần tới. Mặc dù cậu biết chàng trai đó đã đến, nhưng lại không thấy lời nhắn nào của anh ta, vì thế cậu đã viết bài thơ này gửi đi:
Em giống hệt trăng
đêm mưa;
có thể trăng ở đó
sau những đám mây,
nhưng làm sao người ta biết được?
Của Saigon Hoshi, con trai Echizen no Kami Masahiro. Chùa Enryaku.
Một môn đệ trẻ đi theo cha mẹ đến tỉnh khác, nói rằng sẽ mau về thôi, nhưng thấy rất lâu mà cậu bé không trở về, Saigon gửi thư cho cậu cùng với bài thơ này:
Có lẽ đây là con đường mà tình yêu kết thúc:
trên vùng săn bắn
của Makarino,
chim ưng đuôi vằn
bay đi, không bao giờ trở lại
Của Risshi Nin’yu, con trai Wakasa no Kami Michimune.
Một chàng trai mà anh ta rất yêu quý đã đến sống với Daisojo Gyoson, vì thế anh ta viết bài thơ này gửi đi:
Ngay cả khi đậu
trên một nhành cây đầy hoa nở,
Chim sơn ca,
vẫn không quên
chiếc tổ cũ của mình trong thung
Gyoson trả lời thay cho chàng trai:
Của Daisojo Gyoson, con trai Ủy viên Hội đồng vùng Motohira, sư trụ trì thứ 44 của chùa Enryaku:
Chim sơn ca
chỉ dạo chơi
đến kinh đô của hoa;
làm sao nó quên được
cái tổ cũ trong thung?
Trong xã hội phương Tây, ít nhất kể từ giữa thế kỉ XIX, sự xuất hiện của tuyển thơ văn đồng tính nam dường như phụ thuộc vào một môi trường văn chương và xã hội bị bêu riếu, nơi tình yêu giữa những người đàn ông bị coi là cấm kị và tác phẩm về chủ đề này bị loại bỏ khỏi các điển phạm văn chương. Một tác phẩm xoay quanh chủ đề đồng tính nam do đó có vẻ như phải nảy sinh từ hai việc: bêu xấu xã hội và sự loại bỏ trong văn học. Tuy nhiên, trong trường hợp Đỗ quyên dại, như chúng ta đã thấy, thơ văn đồng tính nam hoàn toàn hòa quyện thành dòng chảy văn học, đến mức gần như không còn là một thực thể riêng rẽ. Nếu sự kì thị của xã hội và văn chương không liên quan, vậy thì điều gì thúc giục Kigin tạo ra một phạm trù riêng về văn học đồng tính nam? Như đã đề cập trước đây, Đỗ quyên dại phần nào là sản phẩm của sự nhạy cảm haikai và đặc biệt là việc mô thức hóa tình yêu của haikai. Nhưng nó cũng phản ánh khát vọng lịch sử hóa tình yêu đồng tính nam rất phổ biến trong các văn bản văn xuôi bản ngữ thế kỉ XVII. Tình yêu nam dành cho nữ có lịch sử lâu bền ở cả Nhật Bản và Trung Quốc. Các biểu tượng và các tiền đề văn chương của nó đã được xác định rõ trong tâm trí con người. Nhưng trong hình dung phổ biến lại không tồn tại một mô thức văn học nào như vậy cho tình yêu đồng tính nam. Kigin và các tác giả văn chương bản ngữ khởi đầu việc tạo ra một mô thức tình yêu nam-nam như một hiện tượng xuyên lịch sử và phổ cập. Một lí do quan trọng khiến cho mô thức tình yêu đồng tính nam này trở nên cần thiết là vì đàn ông thành thị gần đây tiếp nhận thực tiễn tình yêu đồng tính nam mà trước kia là đặc quyền của những tinh hoa samurai và sư sãi(27). Việc đàn ông thành thị ưa chuộng các chàng trai như đã thịnh hành trong các nhà hát kabuki của Kyoto, Osaka, và Edo lại bị coi là thô thiển theo chuẩn mực sư sãi và samurai. Các tác giả kana-zoshi đặc tuyển bị hối thúc phải bảo vệ thực tiễn tình yêu đồng tính nam đã được linh thiêng hóa chống lại sự tầm thường hóa nó. Mô thức mà họ tạo ra được giải khiêu dâm một cách tao nhã thành một thứ thuốc giải độc cho thực tiễn khiêu dâm của điếm nam trong các nhà hát. Nhưng đàn ông thành thị không phải là tiêu đích duy nhất. Mô thức lí tưởng của tình yêu nam giới hiện thân trong Đỗ quyên dại cũng góp phần khiến các samurai và thầy tu nhớ lại các giá trị truyền thống của tình yêu nam giới, vốn có xu hướng bị bỏ quên khi đối mặt với sự mời chào khiêu dâm của các diễn viên nam được rao bán trong các nhà hát kabuki. Đỗ quyên dại do đó là sản phẩm của khái niệm haikai về tình yêu kết hợp với xu hướng lịch sử hóa và lí tưởng hóa tình yêu đồng tính nam trong các văn bản bản địa; và những tác động này dẫn Kigin đến sự tái khái niệm hóa thơ tình trên cơ sở phái tính/giới tính của khách thể tình yêu.
Kigin không bao giờ miêu tả rõ những tiêu chí mà ông sử dụng khi làm tuyển tập Đỗ quyên dại, nhưng triết lí tuyển chọn của ông hiện diện trong văn bản. Trước tiên, Kigin chọn thơ và các đoạn văn xuôi phản ánh lí tưởng cao nhất trong tình trai, trong khi vẫn giữ mục tiêu lịch sử hóa tình yêu đồng tính nam theo cách có thể biến nó thành một kiểu mẫu cho tầng lớp thương nhân thành thị. Ông loại bỏ một cách có ý thức những câu chuyện đương thời và những câu chuyện cổ điển nếu ông cảm thấy chúng không có sức hút về luân thường. Hơn nữa, ông tránh đồng nhất các bài thơ với sự thể hiện tình yêu đồng tính nam trừ khi sự đồng nhất có căn cứ rõ ràng. Điều này phù hợp với mối quan tâm và chủ nghĩa bảo thủ điển hình cho học thuật của Kigin nói chung. Mặc dù Kigin quả quyết rằng ông chỉ khám phá cái “truyền thống” có trước của thơ đồng tính nam trong nguồn tư liệu mà ông tuyển thành Đỗ quyên dại, song sáng tạo của ông vẫn là hiển nhiên. Kigin tạo ra phạm trù mới - đồng tính nam - như một chủ đề kết nối cho toàn bộ Đỗ quyên dại, không phải vì chất liệu được tuyển chọn biểu hiện truyền thống lâu bền, mà vì những hợp phần và những cách đọc mới đã phát triển, cho phép những khung khổ không tương ứng trước đây trở nên có nghĩa. Với phạm trù khái niệm mới, chất liệu trước đây không được thừa nhận là “đồng tính” đã trở thành sự bền vững với tư cách một tổng thể mang tính khái niệm.
Những gợi dẫn cho phê bình hậu hiện đại
Phê bình văn học nữ quyền Bắc Mỹ bắt đầu từ những năm 1960 và 1970 với niềm tin rằng có một phạm trù riêng là “sáng tác phụ nữ” và coi trọng hàng đầu việc miêu tả những thứ khiến cho thực tiễn diễn ngôn của phụ nữ khác với đàn ông. Các phê bình gia đồng tính nam và đồng tính nữ thời kỳ đầu có chung những giả định khi họ bắt đầu thực hành lí thuyết lệch pha. Như phần đầu đã nói, khi ý kiến về một thực tiễn diễn ngôn của riêng giới nữ hay đồng tính nam và đồng tính nữ được xem xét lại như là “bản chất” và “phổ biến”, thì có lý lẽ rằng, các nhà phê bình đã thất bại trong việc dùng những phạm trù này để nhận biết những quan niệm khác biệt nhau bên trong phạm trù “nữ”, “đồng tính nam”, “đồng tính nữ” và do đó, kéo dài việc miêu tả không chính xác thực tiễn diễn ngôn của những nhóm này. Khi trả lời việc xem xét lại phạm trù sáng tác “nữ”, “đồng tính nam”, “đồng tính nữ”, có sự hồi sinh mối quan tâm đối với ảnh hưởng của vấn đề phái tính và giới tính lên thực tiễn diễn ngôn được châm ngòi bởi một nhóm các nhà phê bình nữ quyền, đồng tính nam, và đồng tính nữ, những người tranh cãi về giá trị chiến lược của việc duy trì các phạm trù này. Những phê bình gia này, thực tế, đã đưa ra một hệ vấn đề mới. Một số người nhấn mạnh những trải nghiệm sống, trong các khoảnh khắc lịch sử cụ thể và địa điểm cụ thể, đã ảnh hưởng đến thực tiễn diễn ngôn. Theo đó, sáng tác nữ khác với sáng tác nam là vì cuộc sống của đàn ông và đàn bà khác nhau. Cũng thế, đồng tính nam và đồng tính nữ được coi là có thể viết khác vì cuộc sống của họ khác với những người phi đồng tính. Các nhà phê bình khác nhấn mạnh mối quan hệ của phụ nữ, đồng tính nam và đồng tính nữ với ngôn ngữ. Họ đặt ra câu hỏi: họ cảm thấy mình “sở hữu” cái ngôn ngữ mà họ viết, và trong chừng mực nào thì ngôn ngữ đó có thuộc về những người không đồng tính? Cuối cùng, vẫn có những người khác tập trung vào ảnh hưởng của sinh học phái tính và nhân cách lên thực tiễn diễn ngôn. Họ đặt câu hỏi rằng điều gì tác động lên thân thể và những ứng dụng chủ động/ bị động của thân thể, cả với tư cách một thực thể vật lí lẫn một thực thể ẩn dụ, có tác động ra sao đối với văn chương. Xét trên tổng thể, hệ vấn đề mới do các phê bình gia này đưa ra đã thành công trong việc tạo ra một không gian phê bình cho việc tìm hiểu những khác biệt dựa trên vấn đề phái tính/giới tính trong thực tiễn diễn ngôn của nữ và đồng tính nam, đồng tính nữ tùy thuộc vào những yêu cầu chiến lược khác nhau.
Chính trong ngữ cảnh phê bình này, tôi đã tìm thấy nguồn gốc của phạm trù “thơ nữ” và “sáng tác đồng tính nam” ở Nhật Bản thời cận đại. Luận điểm của tôi là ở thế kỉ XVII, một sự chuyển biến khái niệm đã diễn ra trong phương thức tổ chức và hàng hóa hóa thơ của phụ nữ và thơ của những đàn ông có hành vi tính dục đồng giới, ở dạng văn bản. Tôi đã gắn bước chuyển đó với sự xuất hiện của nhóm phụ nữ buôn bán đang cần được học chữ, và với thực tiễn sáng tác thơ haikai của những người đàn ông tìm kiếm truyền thống lịch sử đằng sau thực tiễn tình yêu đồng tính nam của họ. Chính sự xuất hiện của các hợp phần mới này đã mang đến cho các văn bản những ý nghĩa mới ở Nhật Bản thời cận đại(28). Sự chuyển biến, mặc dù khiêm tốn, cho phép việc phạm trù hóa theo kiểu châu Âu gốc Anh văn học nữ nhanh chóng nhập tịch vào nước Nhật thời hiện đại. Điều này có thể thấy rõ qua sự tiếp nhận những thuật ngữ mới chỉ “tác giả nữ” như keishu sakka và joryu sakka vào cuối thế kỷ XIX đầu XX, và gần đây hơn là josei sakka – tất cả đều xoay quanh một khái niệm về thực tiễn diễn ngôn của phụ nữ khác về bản chất so với thực tiễn đó của nam giới. Đồng thời với việc văn học nữ trở nên rõ nét và xác định ở thời Meiji, phạm trù “sáng tác đồng tính nam” cũng trải qua quá trình bị xóa bỏ gần như hoàn toàn, vì sự bêu riếu và loại bỏ văn chương nhằm vào loại văn chương đó ở phương Tây chưa được biết đến ở Nhật Bản trước thời Meiji. Như các nhà phê bình đương đại khám phá ra, hành vi phân biệt một tác giả thành “phụ nữ” hay “đồng tính” có những cái bẫy nhất định, bao gồm khả năng dùng sự phân biệt đó để bản chất hóa và để cô lập sáng tác của phụ nữ và của đồng tính nam và đồng tính nữ khỏi diễn ngôn phê bình rộng lớn hơn, nhưng “sáng tác nữ giới” hay “sáng tác đồng tính nam và đồng tính nữ” với tư cách những phạm trù cũng góp phần thúc đẩy vị thế và sự hiển thị của văn chương nữ, văn chương đồng tính nam và đồng tính nữ. Lịch sử các phạm trù này ở Nhật Bản, trừ “sáng tác đồng tính nữ” vốn không bao giờ được hiện thực hóa, dường như đã khởi hành cùng với bước chuyển khái niệm khiêm tốn diễn ra đâu đó ở thế kỉ XVII, trong sự phân tách “thời cận đại” khỏi “trung đại” ở Nhật Bản.
Khi các nhà phê bình hậu hiện đại lập luận rằng các phạm trù khái niệm là sản phẩm của những khoảnh khắc văn hóa cụ thể; họ khẳng định tính chất dựa trên diễn ngôn của các phạm trù đó. Theo cách nhìn này, các phạm trù đơn thuần là những hư cấu hữu ích, mang chất bản địa giúp ích cho các bài tập quyền lực tại các thời điểm nào đó trong một xã hội con người định sẵn, và không có “tính hiện thực” quan trọng nào đối với chúng. Là những hư cấu dựa vào diễn ngôn, các phạm trù khái niệm do đó dễ thay đổi theo lịch sử. Niềm tin này ủng hộ cho mục tiêu của các nhà hoạt động nữ quyền và lệch pha, những người tìm cách đảo ngược vị trí bất lợi và thường bị khinh miệt mà họ thường thấy mình gặp phải trong nhiều nền văn hóa đương đại. Tuy nhiên, mỉa mai là nó cũng góp phần làm xói mòn mọi vị trí mà từ đó họ phát ngôn với tư cách phụ nữ hoặc đồng tính nam, đồng tính nữ. Vấn đề nằm ở việc, vị thế của các phạm trù khái niệm bị hoài nghi về mặt lí thuyết cùng thời điểm những hiện diện lịch sử của các phạm trù này (cuộc sống của phụ nữ, đồng tính nam và đồng tính nữ) được xác nhận về mặt chính trị. Sự đối lập này đem lại sự hoài nghi đối với sự hữu ích về chính trị của chính lí thuyết nữ quyền và đồng tính. Nếu một chủ thể đồng tính hay một giới nữ thống nhất (unified female) không thể được chứng minh là tồn tại trong lí thuyết, vậy thì cái gì có thể coi là “thực” trong các phạm trù “nữ”, “đồng tính nam”, “đồng tính nữ” chính trị dựa vào nhận diện nào? Và chúng ta sẽ làm gì để tạo ra tính đàn hồi xuyên văn hóa và biến thái văn hóa của phạm trù phái tính/giới tính? Sự tồn tại văn bản của Kigin gợi ý câu trả lời. Trước tiên, các phạm trù khái niệm dựa trên những ngẫu nhiên của con người ở một thời gian và không gian định sẵn, và phát triển để hồi đáp những nhu cầu của các nhóm chiếm ưu thế. Ngay khi những nhóm khác trở nên có quyền lực, các phạm trù khái niệm mới sẽ xuất hiện. Nhưng các phạm trù khái niệm không thể được cho là tạo ra một nhóm không người. Mà là phạm trù làm hiển thị và kết dính một thực thể xã hội đã bắt đầu xuất hiện tản mát trong xã hội. Sự xuất hiện của nhóm phụ nữ thành thị cần học chữ, và của nhóm đàn ông thành thị quan tâm đến việc tạo ra một “lịch sử” cho thực tiễn tình yêu đồng tính nam của mình, dễ dàng nhận ra ở Nhật Bản thời cận đại. Chắc chắn, sự xuất hiện của các văn bản như Hoa trinh nữ và Đỗ quyên dại - đã mã hóa sự tồn tại của các nhóm đó - tuân theo một động lực logic. Động lực diễn ngôn và xã hội phức hợp tạo ra các nhóm nam nữ thành thị và các mối quan hệ tương tác giữa chúng cũng chính là động lực tạo ra các phạm trù phê bình như “thơ nữ” hay “thơ ca đồng tính nam”. Các phạm trù này trở nên liên quan trong các khung cảnh xã hội và diễn ngôn nhất định, nhưng sự liên quan của nó - và tôi nghĩ sự liên quan của tất cả các phạm trù - luôn tồn tại trên một cơ sở ngẫu nhiên. Các phạm trù khái niệm tạm thời được cân bằng trong quan hệ với các thực thể xã hội đang tạo thành. Ngay khi quan hệ tương tác giữa các thành viên và các nhóm trong xã hội chuyển dịch, các phạm trù tổ chức khiến các thực thể trở nên hiển thị cũng sẽ chuyển dịch. Nhưng các phạm trù khái niệm tái tạo có giới hạn trong thuật giả kim của “diễn ngôn” thuần khiết; chúng phụ thuộc vào các ngữ cảnh trung gian về văn hóa và lịch sử cụ thể liên quan đến đời sống thực của nam và nữ. Trong khung cảnh xã hội của nước Nhật thời cận đại, Kigin đã khám phá ra các phạm trù khái niệm dựa trên phái tính/ giới tính, hiện hữu trong cả Hoa trinh nữ và Đỗ quyên dại.
GS. Paul G.Schal
Khoa Ngôn ngữ và châu Á, Rutgers, Đại học bang New Jersey (Hoa Kỳ).
(Phạm Phương Chi và T.H.Y dịch từ Japanese Studies, Vol.18, No.3, 1998)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét